Sobre “La obra sinfónica de Eduardo Fabini”:

Era hora de que la música fabiniana recibiera la atención de una lupa tan ajustada como la de Paraskevaídis, capaz de centrar al compositor en su época, en su entorno, y (fundamental) en relación a sí mismo. [...] Este no es un libro ‘fácil'. Es técnico, gira en torno al análisis musical, área en la cual la autora es toda una autoridad. [...] una visión que no por breve resulta menos bienvenida .

Elbio Rodríguez Barilari. In: El País, Montevideo, 24-IX-1992.
__

Cada una de las partituras orquestales de Fabini está analizada con una minucia inédita hasta ahora y sin divagaciones literarias. Va a fondo de cada aspecto técnico de su obra y explica con autoridad los métodos usados, las características formales y su manera de instrumentar. [...] utílisimo para compositores, profesores y toda persona interesada en que la musicología vernácula se encare con criterio adulto y moderno ”.

Wáshington Roldán. In: El País Cultural, Montevideo, 30-X-1992.
__

En diccionarios:

Su obra compositiva representa una estética radical, donde el sonido es siempre trabajado como textura, en un concepto de tiempo espacial opuesto a toda discursividad. Un radicalismo que se expresa en aspectos técnicos como: 1 - el material austero. Las obras germinan y se desarrollan en ideas muy concretas. Éstas pueden ser de carácter interválico (un acorde, un giro, un ‘cluster') o tímbrico (planteamiento de instrumentación, tratamiento de los registros, amalgamas por afinidad u oposición), restricciones de la materia orgánica sonora que provocan en ella misma un máximo rendimiento expresivo. 2 - la estructura continente. En la estructuración de esta música, las ideas no fluyen ni se repiten, sino que permanecen y se interponen, logrando abstraer la sensación de tiempo cronológico. [...] 3 - la dinámica sensitiva. [...] el manejo de la intensidad es un recurso de apelación al oyente, de convocatoria a su sensibilidad. A través de la dinámica ella denuncia, se duele, clama o resiste.

[...] Todas las obras son autónomas como lenguaje musical y se sostienen solas, sin necesidad de antecedentes o referencias argumentales. No obstante, en todas hay una intrínseca representación de vivencias de profundo contenido humano. Sin ser nunca música programática, la creación de esta compositora está en general estimulada por su percepción de la realidad social, política e histórica circundante. Es música que nace de su sensibilidad hacia los hechos, hacia los hombres y sus circunstancias, hacia la vida. Y si la memoria colectiva de este tiempo de horror algún día se perdiera, como parece que estuviera sucediendo, la música de Graciela Paraskevaídis será por siempre testimonio de lo que estos seres contemporáneos de este lado del mundo sintieron ante la injusticia y la barbarie. [...] Porque ha tomado conciencia de la necesidad que tiene América Latina de sus creadores, y de la necesidad que los creadores tienen de su América Latina, independizándose de los procesos hegemónicos, Graciela Paraskevaídis representa un espíritu nuevo en los músicos del continente .

Cergio Prudencio. In: Contemporary Composers, St. James's Press, 1992/1993 (original español).
__

El desarrollo del pensamiento musical de Graciela Paraskevaídis muestra una indudable coherencia a través de los años. Desde sus comienzos, el interés central está puesto en el sonido como punto de partida del proceso creativo, por sobre las abstracciones estructurales o los sistemas. Esta materia se modela cuidadosamente a partir de la contención o liberación de su caudal de energía y de su expansión espacial, en la ruta trazada por Varèse, modelo al que voluntariamente se refiere la compositora, en particular, en sus piezas para vientos. En ellas Paraskevaídis reconoce asimismo la atracción, fuera de toda alusión temática, rítmica o pintoresca, por las orquestaciones para metales de Pérez Prado en sus mambos de la década del 50. Su escritura se organiza a menudo por yuxtaposición y/o superposición de franjas tímbrico-texturales, alguna de las cuales funcionan como bordones, uno de los elementos que la compositora reconoce como persistencia sublimada de la música de la iglesia ortodoxa griega que la impresionara en su infancia. Del mismo origen es también, parcialmente, su interés por la microtonalidad, generada en sus obras por la fricción entre frecuencias próximas, por las digitaciones alternativas, las zonas de incertidumbre instrumental, o bien como resultante espectral, controladas todas de manera artesanal, por la experiencia concreta con el sonido. Los materiales puestos en juego en cada pieza son extremadamente concisos, en una calculada economía destinada a generar la máxima tensión y expresividad con los mínimos recursos. Entre ellos, figuran la pulsación explícita, así como la repetición o la recurrencia, moduladas sensiblemente por cambios en la intensidad o la instrumentación, y atravesadas por silencios, generales o por planos texturales. La construcción formal procede por secciones que se instalan en un espacio no evolutivo, no direccional, puntuado por fuertes oposiciones registrales o dinámicas y articuladas por corte.

En este énfasis en la capacidad comunicante del sonido, la textura y los timbres, y en el quiebre de la narratividad que presidió el paradigma compositivo centroeuropeo reconoce Paraskevaídis los elementos fundantes de una tradición identitaria en América Latina -Revueltas, Fabini, Roldán, García Caturla - en cuya continuidad inscribe su propia búsqueda, alejada de todo compromiso con soluciones folclorizantes y partiendo de una rigurosa contemporaneidad de lenguaje. Esta exigente y paradójica poética de la contención y de los extremos, alternativamente lírica, opresiva, lúdica, violenta, se concibe como metáfora del lugar y de la circunstancia de la creación. Así, Paraskevaídis, en la huella de Luigi Nono y del poeta Juan Gelman de quien provienen muchos de los títulos de sus obras, entiende la creación artística como “acto [...] que involucra situaciones y procesos históricos, sociales y personales [...] determinada por un pensamiento filosófico y estético y, en el sentido más amplio y profundo, por fronteras y opciones ideológicas” (1986). En este sentido, las decisiones formales se articulan con una actitud integral de testimonio y desafío a distintas formas de poder y dominación, de las más explícitamente políticas a las simbólicas que también las encarnan. Los sonidos ahogados por las playas crecientes de silencio en las piezas de los años de dictadura en el Río de la Plata – todavía no -, y los límites del pianissimo como grito paradojal en las obras para cuerdas de lo últimos años – suono sogno - afirman el derecho a la resistencia y a la utopia frente a la desesperanzada realidad contemporánea.

Omar Corrado. In: Komponisten der Gegenwart, edition text und kritik, 2006 (original español).
___

un lado, otro lado

... es una poderosa exploración de los límites exteriores del registro del piano. [...] el efecto total es virtualmente electrónico y extremadamente intenso. David Burge: Notas de programa. In: Carl Stone & Joan La Barbara, comp: New Music America Festival 1985. Concierto del pianista

David Burge en el Arnold Schoenberg Institute, 4-XI-1985 .
__

... es una obra en la que los espectaculares efectos de timbres han sido obtenidos únicamente en los registros extremos del piano [...] mediante modos de ataque ingeniosos (técnicas de percusión efectuadas con los dedos) y la utilización del pedal (una explotación inteligente, inspirada y matizada de manera espectacular por la resonancia).

Carmen Popa. In: Actualitatea muzicala, Bucarest, junio 1997.
__

... por la calidad de obras como ‘un lado, otro lado' de Graciela Paraskevaídis (en esta obra, la simplicidad del material sonoro ha sido particularmente bien dosificada en vista de efectos espectaculares, en la frontera de lo acusmático, experimentados por los oyentes como plenos de símbolos).

Loredana Baltazar. In: Muzica. Bucarest, 3/1997.
__

sendas

... ha privilegiado las relaciones de energía que pueden existir entre los vientos y el piano. Éste ha sido considerado como un instrumento de resonancia, prolongando los impactos de los vientos o como instrumento de percusión, provocando o sosteniendo esos mismos impactos.

Dominique Druhen. In : programa de mano del concierto de cámara en el Centre Erik Satie, Le Blanc-Mesnil, 8-IV-1995.
__

La reiteración y limitación musical en las obras tanto de Paraskevaídis como de Ustvólskaya son los elementos propios que infunden a sus músicas la notable evocación del ritual y de aspectos de primitivismo arcaico. Aunque ‘sendas' y ‘Composition nº 3' son muy diferentes entre sí, ambas obras ilustran cómo la decisión de las compositoras de trabajar con un material de alturas limitado y un alto grado de reiteración, permite de muchas maneras una mayor libertad para explorar otras dimensiones musicales. En ausencia de un desarrollo tonal/rítmico/motívico, el foco musical se centra sobre el potencial dramático y estructural del timbre, la dinámica y la articulación del sonido.

Christine McCombe. In: “Rediscovering the Ritual”. Ensayo analítico, Royal Scottisch Academy of Music and Drama, Glasgow, 1998.
__

No quiero oir ya más campanas

... lleva hasta el paroxismo todas las constantes de las obras precedentes de la compositora: la economía de medios, los matices, el tempo, el rechazo al virtuosismo.

Fernand Vandenbogaerde. In: librillo del CD “libres en el sonido”, 2003.
__

... una insistencia casí liberadora de la música [...] el movimiento es muy lento, apenas se aleja de su lugar. Si Paraskeva ídis [...] quiso representar una existencia opresiva y obsesiva, lo ha logrado cabalmente. Al final, cuando la obsesión se eleva a un enloquecedor fortissimo imitando sirenas, la opresión existencial se vuelve insoportable.

Nikolaus Cybinski. In: Basellandschaftliche Zeitung, 19-III-999.
__

CD magma

Su fuerza, creatividad y sonoridad particular se asocian al nombre de la autora desde hace mucho tiempo. [...] ... estética que implica un valiente reto a las costumbres auditivas de una época que apuesta justamente a lo contrario.

Elder Silva: “Magma” de Graciela Paraskevaídis. In: Estediario, Montevideo, 26-IX-1996.
__

Música espanta- fantasmas, música-antídoto contra miedos enmohecidos que crecen en rinconcitos grises de universidades, música engendradora de ideas, despertadora, sacudidora [...] música machaza .

Osvaldo Budón, comunicación personal, 17-X-1996.
__

... es la primera vez que me acerco a tu obra. Me pareció extraordinaria. magma I es muy bello [...]. huauqui, un lado, otro lado y todavía no me hicieron sufrir y angustiar, todo el dolor del mundo y de nuestras vidas está allí .

Liliana Herrero, comunicación personal, 7-VIII-1999.
__

CD libres en el sonido

Al escuchar esta música se tiene la impresión de que la fuerza motriz más profunda del componer de Graciela Paraskevaídis es su fantasía sonora. Sin embargo, existe para ella una fuerte instancia de contrapeso: su clara inteligencia compositiva. No deja que la exuberante fuerza imaginativa crezca rápidamente sin objetivos, sino que la guía hacia vías controladas, las equilibra con los aspectos racionales del arte compositivo, con la disposición armónica, melódica, rítmica y con cuestiones de densidad, registro y forma.

Max Nyffeler: “Zwischen dem Eigenen und dem Fremden”. Die lateinamerikanische Komponistin Graciela Paraskevaídis. In: MusikTexte, 94, VIII-2002. Fragmento reproducido en el librillo del CD “libres en el sonido”, 2003.
___

Graciela Paraskevaídis ordena su estética musical a través de dos categorías de pensamiento totalmente “fuera de moda” que nos hemos dejado arrebatar: la ideología y la dialéctica. Con ellas responde a la problemática fundamental en la que se encuentran los compositores en América Latina. [...] Su música es un discurso sonoro a partir del rechazo de los modelos tradicionales, una música que no está ligada a modelos semánticos y sintácticos heredados. Ella intenta una re-invención del arte sonoro, y en esto radica su fuerza y actualidad. Es notorio que su música no está interesada en cultivar un estilo personal reconocible o una “originalidad” orientada hacia el mercado. Más bien sus composiciones comienzan con la emanación de la materia sonora misma, con un grado extremadamente alto de abstracción.

Thomas Beimel : “ Klangliches Magma und ideologische Wut”. Zu einigen Kompositionen von Graciela Paraskevaídis. In: MusikTexte, 94, VIII-2002. Fragmento reproducido en el librillo del CD “libres en el sonido”, 2003.
___

Y allá andará según se dice

Te agradezco muchísimo [...] las partituras, que tienen siempre para mí algo asombroso, y sobre todo el CD. Me conmovió profundamente, en particular la memoria como insistencia contra esa otra muerte que es el olvido sin justicia, el silencio de las preguntas inútiles, la fuerza de quemar los miedos, y esa suerte de historia extraordinaria que "cuenta" la composición sinfónica. Perdoname esta interpretación literal e insuficiente, pero me resulta imposible oír tu música como despegada del sentido de los versos y te vuelvo a agradecer que los hagas vivir tan hondo. El CD me emocionó tanto que estuve tosiendo media hora sin parar. No soy buen público de conciertos, porque así me pasa cuando una composición me toca a fondo.

Juan Gelman, comunicación personal, 15-II-2006.